En 1930 Manuel Gómez Moreno propuso el San Juan Bautista Niño de la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda como el San Juanito mediceo perdido. En 2013, el profesor napolitano Francesco Caglioti volvía sobre este asunto confirmando la intuición de Gómez Moreno. Caglioti divide su argumentación en cuatro bloques. El primero es un repaso a los errores de atribución precedentes, que buscaban el San Juanito desde presupuestos estilísticos del Miguel Angel maduro, "cinquecentesco", y no desde la perspectiva del quattrocento (los candidatos propuestos fueron a la postre obras del pleno siglo XVI o incluso del XVII). Analiza el escaso eco de la atribución de Gómez Moreno en 1930, atribuyéndolo a su poco rigor, pues se basaba únicamente en un somero análisis estilístico, obviando cualquier análisis histórico; además, Gómez Moreno solamente publicó una fotografía de la estatua, que impedía hacerse una idea real de su calidad, y la destrucción de la pieza el 26 de julio de 1936 vino a complicar las posibilidades de éxito de esta atribución. En el tercer bloque hace un análisis iconográfico, estilístico y cualitativo de la imagen, comparándola con la obra juvenil de Miguel Ángel, para lo que se vale de diecisiete fotografías que consiguió reunir del San Juanito anteriores a 1936; demuestra que el San Juanito ubetense concuerda con otras esculturas y pinturas de Miguel Ángel pero especialmente con la escultura del Bacchus del Bargello y con la pintura llamada Madonna de Manchester, lo que permite datar la pieza hacia 1495-96, precisamente el momento en los que los biógrafos dataron el San Giovaninno mediceo. En el último apartado desarrolla la historia de la pieza desde su encargo, en 1495, hasta el asesinato, en 1537, de Alessandro de Médicis, por Lorenzino, heredero del Lorenzo de Pier Francesco de Medici; los inventarios demuestran que la pieza estuvo en la residencia de esta rama menor de los Médicis en 1537, cuando el patrimonio de esta rama pasó a Cósimo I, pero éste, en 1541, hubo de pedir a la familia Martelli un San Giovannino de Donatello para ponerlo en el centro del aparato bautismal de su primogénito Francesco, lo que revela que ya no disponía del San Giovannino miguelangelesco. En el Archivo del Estado de Florencia unos documentos informan de un envío remitido en 1537 por el nuevo embajador de Florencia ante Carlos I, Averardo Serristori, de unos ricos paños de oro para ser entregados a Francisco de los Cobos y a Granvela, cuyos apoyos necesitaba para ser reconocido como Duque de Florencia; además, este embajador tenía también el encargo de hacer llegar una “statua molto preziosa” a Cobos a través del puerto de Cartagena, el puerto más cercano a las posesiones jiennenses del secretario imperial.
Ya en 1547 el San Juanito de la Capilla del Salvador aparece documentado en un inventario de los bienes de Francisco de los Cobos para su palacio-castillo de Sabiote. En 1568 su viuda, María de Mendoza, lleva la imagen a la Capilla del Salvador, donde inmediatamente se convierte en “imagen de grandísima devoción y la talla vista por grandes maestros que an ydo a la dcha de Ubeda y rodeado muchas tierras solo por la ver dizen y an dicho que es pieça de inestimable valor por la gran perfección que tiene” tal como reza un interrogatorio realizado en 1570. Ubicada desde el siglo XVI, según Argote de Molina, en el Altar Mayor, la hornacina en la que aparece en las fotografías conservadas es obra de las reformas barrocas de la segunda mitad del siglo XVIII, aunque no se sabe desde cuándo fue colocada en él. Antonio Ponz, que critica la reforma realizada, sin embargo no hace alusión alguna a la evidente desproporción entre hornacina y escultura, indicio de que por entonces no estaba allí.
El 26 de Julio de 1936, la Sacra Capilla fue asaltada y la imagen destruida, siendo sus fragmentos recogidos y depositados, después de la Guerra Civil, en la Capilla del Salvador hasta que en 1994 se enviaron al Opificio della Pietre Dure de Florencia, donde, tras casi veinte años de resturación, la escultura fue restituida y presentada el día de San Juan Bautista, patrono de Florencia, de 2013.
El proceso de restauración
En 1994, la Fundación Casa Ducal de Medinaceli asumió la recomposición de los diecisiete fragmentos conservados del San Juan Bautista Niño en el Opificio delle Pietre Dure, centro cuyo origen se remonta a 1588,.
La ejecución material de la restauración propiamente dicha se realizó entre 2012 y 2013. Los años anteriores se centraron en la investigación y en la búsqueda de un método que funcionara mecánicamente y fuera respetuoso con los criterios internacionales de restauración.
Una de las grandes dificultades era que las piernas, que se modelarían en un material moderno completamente distinto al mármol, para su diferenciación, habría de soportar tanto los cincuenta kilos que pesaba el mármol del fragmento original de la cadera, como los treinta kilos de los fragmentos restantes del busto y la cabeza. En un principio se pensó en un método artesanal de restitución pero se vio enseguida que era imposible. Gracias a las tecnologías de vanguardia de reconstrucción volumétrica a partir de imágenes en dos dimensiones, se consiguió construir una imagen digital tridimensional que permitía localizar con total exactitud la posición de los fragmentos conservados y modelar fielmente las piezas nuevas en fibra de vidrio con una estructura de acero inoxidable en su interior de forma que fuera invisible. Alcanzado este punto técnico, quedaba únicamente fijar los criterios de restauración que se pueden sintetizar en la recuperación de la legibilidad completa de la escultura, la reconocibilidad de las partes nuevas y la reversibilidad de todo el proceso; este último punto se ha conseguido mediante el montaje de la escultura con imanes, de suerte que si aparecieran nuevos fragmentos originales se podrían fácilmente sustituir.
Restaba, por último, dar pátina a las partes nuevas para aproximarlas visualmente a los fragmentos originales. Éstos fueron previamente limpiados con técnica láser, la cual fue aplicada también al fragmento de la cabeza, aunque sin llegar en él a alcanzar el mismo blanco del original de Carrara, porque cuando fue arrojado a una hoguera, en 1936, se alteró de forma irreversible la composición del mármol.
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