Tres o cuatro brazos
Poda terminada
Poda de formación
De una buena poda depende una buena cosecha
Hace 11 años
miércoles, 24 de diciembre de 2014
Poda de viña
Época de poda
Tres o cuatro brazos
Poda terminada
Poda de formación
De una buena poda depende una buena cosecha
Tres o cuatro brazos
Poda terminada
Poda de formación
De una buena poda depende una buena cosecha
jueves, 18 de diciembre de 2014
La Virgen de la O
"María de la O" es uno de los nombres de la Virgen María, referido a la Virgen de la Esperanza, a la Virgen a la que falta una semana para tener al Niño. Su fiesta se celebra, efectivamente, el 18 de diciembre, fecha que se mantiene procedente del españolísimo calendario mozárabe, establecida por el décimo Concilio de Toledo en el año 656.
En ese Concilio, los participantes, con San Eugenio III de Toledo al frente, consideraron que no todos los años se puede celebrar con el esplendor conveniente la Anunciación de la Virgen (en el 25 de marzo), al coincidir con el tiempo de Cuaresma. Por eso establecieron "por especial decreto que el día octavo antes de la Natividad del Señor se tenga dicho día como celebérrimo y preclaro en honor de su Santísima Madre". En este decreto se alude a la celebración de tal fiesta en "muchas otras Iglesias lejanas" y se ordena que se retenga esta costumbre; aunque, para conformarse con la Iglesia romana, se celebrará también la fiesta del 25 de marzo. De hecho, fue en España una de las fiestas más solemnes, y de Toledo pasó a muchas otras iglesias, tanto de la Península como de fuera de ella. Fue llamada también "día de Santa María", además de "día de la Virgen de la O", por las antífonas.
Desde los siglos VII y VIII se conservan las siete antífonas que se cantan cada día, desde el 17 hasta el 23 de diciembre. Se llaman "antífonas mayores" o "antífonas de la O", y son seguidas siempre de la petición: "¡ven!". Cada antífona empieza por una exclamación, «Oh», seguida de un título mesiánico tomado del Antiguo Testamento, pero entendidas desde el Nuevo Testamento. Estas son las invocaciones:
O Sapientia = sabiduría, Palabra
O Adonai = Señor poderoso (en hebreo)
O Radix = raíz, renuevo de Jesé (padre de David)
O Clavis = llave de David, que abre y cierra
O Oriens = oriente, sol, luz
O Rex = Cristo como Rey
O Emmanuel = Dios-con-nosotros.
Leídas en sentido inverso, las iniciales dan el acróstico «ero cras», que significa «seré mañana, vendré mañana», que es como la respuesta del Mesías a la súplica de sus fieles.
En la Basílica de San Isidoro de León todos los 18 de diciembre se celebra la Virgen de la Esperanza o Santa María de la O con una misa por el rito mozárabe.
El gusto popular llamó a la Doncella en espera "Virgen de la O", a partir de las obras pictóricas o esculturales que presentan piadosamente la natural redondez abultada de la Virgen grávida. La imagen de la foto con que ilustro este post se venera en un pueblo que he visitado alguna vez.
.
En ese Concilio, los participantes, con San Eugenio III de Toledo al frente, consideraron que no todos los años se puede celebrar con el esplendor conveniente la Anunciación de la Virgen (en el 25 de marzo), al coincidir con el tiempo de Cuaresma. Por eso establecieron "por especial decreto que el día octavo antes de la Natividad del Señor se tenga dicho día como celebérrimo y preclaro en honor de su Santísima Madre". En este decreto se alude a la celebración de tal fiesta en "muchas otras Iglesias lejanas" y se ordena que se retenga esta costumbre; aunque, para conformarse con la Iglesia romana, se celebrará también la fiesta del 25 de marzo. De hecho, fue en España una de las fiestas más solemnes, y de Toledo pasó a muchas otras iglesias, tanto de la Península como de fuera de ella. Fue llamada también "día de Santa María", además de "día de la Virgen de la O", por las antífonas.
Desde los siglos VII y VIII se conservan las siete antífonas que se cantan cada día, desde el 17 hasta el 23 de diciembre. Se llaman "antífonas mayores" o "antífonas de la O", y son seguidas siempre de la petición: "¡ven!". Cada antífona empieza por una exclamación, «Oh», seguida de un título mesiánico tomado del Antiguo Testamento, pero entendidas desde el Nuevo Testamento. Estas son las invocaciones:
O Sapientia = sabiduría, Palabra
O Adonai = Señor poderoso (en hebreo)
O Radix = raíz, renuevo de Jesé (padre de David)
O Clavis = llave de David, que abre y cierra
O Oriens = oriente, sol, luz
O Rex = Cristo como Rey
O Emmanuel = Dios-con-nosotros.
Leídas en sentido inverso, las iniciales dan el acróstico «ero cras», que significa «seré mañana, vendré mañana», que es como la respuesta del Mesías a la súplica de sus fieles.
En la Basílica de San Isidoro de León todos los 18 de diciembre se celebra la Virgen de la Esperanza o Santa María de la O con una misa por el rito mozárabe.
El gusto popular llamó a la Doncella en espera "Virgen de la O", a partir de las obras pictóricas o esculturales que presentan piadosamente la natural redondez abultada de la Virgen grávida. La imagen de la foto con que ilustro este post se venera en un pueblo que he visitado alguna vez.
.
martes, 16 de diciembre de 2014
La pintura rupestre más antigua
Un grupo de investigadores españoles y británicos, dirigidos por Alistair Pike, de la Universidad de Bristol, ha publicado en la revista Science un estudio sobre la antigüedad de las primeras pinturas rupestres europeas. Se concluye que Altamira y El Castillo, en Cantabria, y Tito Bustillo, en Asturias, albergan el arte paleolítico más antiguo.
Los investigadores utilizaron el método de "datación por series de Uranio", que permite fechar el uranio atrapado en las películas de calcita creadas, en ocasiones, en contacto con las pinturas. Este método es más preciso que el Carbono 14, el cual permite fechar el carbón orgánico de la materia colorante utilizada en dibujos negros pero no es efectivo en materias usadas para tonos ocres. En algunos casos se ha datado la película calcítica situada inmediatamente por debajo de la pintura, lo que permita hablar de una edad máxima de la pintura, y en otro la que se ha formado por encima de ella, lo que permite fijar un mínimo. Los resultados obtenidos tienen una fiabilidad máxima.
La pintura rupestre más antigua datada en esta investigación es el "disco de El Castillo", situado en el denominado Techo de las Manos. En él se ha estudiado la calcita superior, lo que permite hablar de un mínimo de 40.800 años (es decir, a comienzos del Paleolítico Superior, periodo auriñaciense) y llegarse hasta 45.000 ó 50.000 años.
En El Castillo, además, se ha datado una mano negativa en rojo hallada en el mismo Techo de las Manos; se dibujó hace más de 37.300 años. En otro disco se realizaron análisis a las costras de calcita situadas por encima y por debajo de la figura; resulta que se pintó hace entre 36.000 y 34.100 años. Un animal indeterminado en negro del mismo Techo de las Manos da una edad de al menos 22.600 años.
Así en Altamira existen pinturas de ambos tipos. Las más antiguas que se habían podido datar con el carbono 14 revelaban una edad de, como mucho, 18.000 años. Ahora,en el Techo de los Polícromos se han estudiado un gran signo triangular sinuoso pintado en rojo, datado en hace más de 35.600 años, y un caballo de color rojo, datado en hace más de 22.000 años.
Por último, en Tito Bustillo se ha estudiado un antropomorfo, cuyas costras se han fechado entre los 35.500 años (la inferior) y los 29.600 (la superior).
.
Los investigadores utilizaron el método de "datación por series de Uranio", que permite fechar el uranio atrapado en las películas de calcita creadas, en ocasiones, en contacto con las pinturas. Este método es más preciso que el Carbono 14, el cual permite fechar el carbón orgánico de la materia colorante utilizada en dibujos negros pero no es efectivo en materias usadas para tonos ocres. En algunos casos se ha datado la película calcítica situada inmediatamente por debajo de la pintura, lo que permita hablar de una edad máxima de la pintura, y en otro la que se ha formado por encima de ella, lo que permite fijar un mínimo. Los resultados obtenidos tienen una fiabilidad máxima.
La pintura rupestre más antigua datada en esta investigación es el "disco de El Castillo", situado en el denominado Techo de las Manos. En él se ha estudiado la calcita superior, lo que permite hablar de un mínimo de 40.800 años (es decir, a comienzos del Paleolítico Superior, periodo auriñaciense) y llegarse hasta 45.000 ó 50.000 años.
En El Castillo, además, se ha datado una mano negativa en rojo hallada en el mismo Techo de las Manos; se dibujó hace más de 37.300 años. En otro disco se realizaron análisis a las costras de calcita situadas por encima y por debajo de la figura; resulta que se pintó hace entre 36.000 y 34.100 años. Un animal indeterminado en negro del mismo Techo de las Manos da una edad de al menos 22.600 años.
Así en Altamira existen pinturas de ambos tipos. Las más antiguas que se habían podido datar con el carbono 14 revelaban una edad de, como mucho, 18.000 años. Ahora,en el Techo de los Polícromos se han estudiado un gran signo triangular sinuoso pintado en rojo, datado en hace más de 35.600 años, y un caballo de color rojo, datado en hace más de 22.000 años.
Por último, en Tito Bustillo se ha estudiado un antropomorfo, cuyas costras se han fechado entre los 35.500 años (la inferior) y los 29.600 (la superior).
.
viernes, 12 de diciembre de 2014
Aporte de la Tauromaquia por el IVA frente al Cine
El profesor de Economía Juan Medina ha publicado recientemente un estudio sobre el IVA de los toros, del que vamos a sacar nuestras propias conclusiones.
Como datos seguros, en 2009 se celebraron 2.684 festejos taurinos. Calculando que, como media, se ocupó el 65% de los asientos en los festejos taurinos, se habrían vendido 3,6 millones de entradas para corridas de toros y 6,3 millones para otros festejos. Los ingresos en taquilla llegaron a 169 millones en las corridas y a 204 millones en los demás eventos taurinos. El IVA devengado habría sido de 27 millones en las corridas y de 14 millones en el resto de festejos. En total, habría una aportación de 41 millones de euros por IVA.
En 2013 se celebraron 1.858 festejos taurinos. 2014 arrojará resultados similares, observándose incluso un leve aumento. Si ajustamos las cifras de 2009 (2.684 festejos y 41 millones de IVA) a la nueva realidad el IVA equivaldría a 28'4 millones de euros; .
Por otro lado, en 2014 el cine español ha recaudado 123 millones de euros, calculando una cuota de pantalla equivalente al 25,5%. Aplicando a esa recaudación un porcentaje de 21% de IVA, sale una aportación de 25'8 millones de euros. Esto significa que ha batido récord de recaudación; a pesar de eso, este año los toros aportan 2,6 millones de euros más que el cine español.
No habría que olvidar las subvenciones. En 2014, las subvenciones aportadas por la Administración al Cine fueron 50,8 millones de euros. Así, el cine español necesita 1,97 euros de subvención para generar 1 euro de IVA en taquilla; vemos que es un agujero negro para las subvenciones públicas, una pérdida continua de dinero. Si a la cantidad por subvención le restamos la aportada por IVA resulta que el cine nos cuesta a todos los ciudadanos 25 millones de euros netos; así que es no una industria productiva sino un capricho caro.
Aún hay más: los 56 millones de euros que recaudó la película “Ocho apellidos vascos” distorsionan al alza el total de negocio generado por el cine español en 2014. Suponen el 45,5% de toda la taquilla generada por películas españolas. De los 25,8 millones de IVA aportado por el cine, 11,8 millones salen de la película citada, quedando 14 millones de euros como aportación de las restantes. Si anulamos dicha película, la comparativa entre ambas actividades artísticas sería aún más llamativa, 28,4 millones frente a 14 millones de euros. Así pues, por IVA, los toros aportarían 14'4 de millones de euros más que el cine español.
.
Como datos seguros, en 2009 se celebraron 2.684 festejos taurinos. Calculando que, como media, se ocupó el 65% de los asientos en los festejos taurinos, se habrían vendido 3,6 millones de entradas para corridas de toros y 6,3 millones para otros festejos. Los ingresos en taquilla llegaron a 169 millones en las corridas y a 204 millones en los demás eventos taurinos. El IVA devengado habría sido de 27 millones en las corridas y de 14 millones en el resto de festejos. En total, habría una aportación de 41 millones de euros por IVA.
En 2013 se celebraron 1.858 festejos taurinos. 2014 arrojará resultados similares, observándose incluso un leve aumento. Si ajustamos las cifras de 2009 (2.684 festejos y 41 millones de IVA) a la nueva realidad el IVA equivaldría a 28'4 millones de euros; .
Por otro lado, en 2014 el cine español ha recaudado 123 millones de euros, calculando una cuota de pantalla equivalente al 25,5%. Aplicando a esa recaudación un porcentaje de 21% de IVA, sale una aportación de 25'8 millones de euros. Esto significa que ha batido récord de recaudación; a pesar de eso, este año los toros aportan 2,6 millones de euros más que el cine español.
No habría que olvidar las subvenciones. En 2014, las subvenciones aportadas por la Administración al Cine fueron 50,8 millones de euros. Así, el cine español necesita 1,97 euros de subvención para generar 1 euro de IVA en taquilla; vemos que es un agujero negro para las subvenciones públicas, una pérdida continua de dinero. Si a la cantidad por subvención le restamos la aportada por IVA resulta que el cine nos cuesta a todos los ciudadanos 25 millones de euros netos; así que es no una industria productiva sino un capricho caro.
Aún hay más: los 56 millones de euros que recaudó la película “Ocho apellidos vascos” distorsionan al alza el total de negocio generado por el cine español en 2014. Suponen el 45,5% de toda la taquilla generada por películas españolas. De los 25,8 millones de IVA aportado por el cine, 11,8 millones salen de la película citada, quedando 14 millones de euros como aportación de las restantes. Si anulamos dicha película, la comparativa entre ambas actividades artísticas sería aún más llamativa, 28,4 millones frente a 14 millones de euros. Así pues, por IVA, los toros aportarían 14'4 de millones de euros más que el cine español.
.
miércoles, 10 de diciembre de 2014
El español Gálvez, estadounidense honorario
Bernardo de Gálvez y Gallardo nació el 25 de julio de 1746 en Macharaviaya (provincia de Málaga), dentro de una familia malagueña de militares y funcionarios.
Intervino en la campaña de Portugal durante la Guerra de los Siete Años. Ésta terminó en 1763 y, en su consecuencia, Inglaterra recibió de España Menorca y La Florida. En compensación, Francia cedió a España el despoblado territorio de la Luisiana, cuya capital era Nueva Orleans.
En 1765, Gálvez, con diecinueve años, ya era capitán en el virreinato de Nueva España y el 19 de julio de 1776 scendió a coronel y fue nombrado gobernador interino de la Luisiana.
Tras la sublevación de las Trece Colonias norteamericanas contra Inglaterra, en julio de 1779 el rey español Carlos III declaró la guerra al rey inglés Jorge III.
En el marco de ese apoyo que España prestó a las colonias, Gálvez ayudó con sus decisivas victorias sobre las tropas británicas. Tomó ciudades como Mobile y demás puertos del Mississippi, especialmente Pensacola, que era la plaza fuerte de los británicos, después de un asedio de tres meses. Durante el sitio Gálvez fue herido de gravedad dos veces. La plaza, defendida por varios fuertes y más de cien cañones, se rindió el 9 de mayo de 1781. Carlos III lo ascendió a teniente general, lo nombró gobernador y capitán general de la Luisiana y de la Florida Occidental y le concedió el título de Conde de Gálvez con derecho a colocar como timbre de sus armas el bergantín Galveztown con el mote "Yo solo".
En 1783, la guerra concluyó por el Tratado de París y España recibió las Floridas, la Occidental y la Oriental. El 9 de mayo de ese año, los "Padres Fundadores" de Estados Unidos aprobaron homenajear a Bernardo de Gálvez con la colocación de un retrato suyo en el Congreso, junto al de figuras históricas como Thomas Jefferson o George Washington, pero nunca se cumplió esa decisión.
En octubre de 1784 fue nombrado capitán general de Cuba, cargo que incluía la Luisiana y las Floridas. Tenía instrucciones de reforzar la soberanía de España en la cuenca del Mississipi y de recordar a Norteamérica que "tenía derechos de gratitud hacia nosotros y no de usurpación".
En 1785, cuando falleció en México su padre, que era virrey de la Nueva España, fue nombrado para sustituirlo. Como virrey, dio muestras de su honradez y su servicio a los demás. Falleció en Tacubaya el 30 de noviembre de 1786.
Fue enterrado en la iglesia del convento de San Fernando de México. En su tumba las dos únicas lápidas que existen fueron las que colocaron dos instituciones de Estados Unidos.
Una estatua ecuestre inaugurada en 1976 por el rey Juan Carlos de España reconoce a Bernardo de Gálvez en el centro de Washington.
Según declaró el rey entonces, como se puede leer en el pedestal, la estatua "es un recordatorio de que España ofreció la sangre de sus soldados por la causa de la independencia estadounidense".
El 9 de enero de 2014 la Cámara de Representantes inició el expediente para conceder la ciudadanía honoraria al militar y político español por su contribución, en nombre de España, a la independencia de Estados Unidos. El texto, promovido por dos representantes de Florida (el congresista Jeff Miller y el senador Marco Rubio), subraya que Gálvez "fue un héroe de la Guerra Revolucionaria (Guerra de la Independencia de EEUU, 1775-1783) que arriesgó su vida por la libertad del pueblo de Estados Unidos. El militar español desempeñó un papel integral en la Guerra Revolucionaria y ayudó a asegurar la independencia de Estados Unidos"; la resolución destaca que el homenajeado contribuyó con un "fuerte apoyo militar" a la lucha de las trece colonias británicas originales que se enfrentaron al Reino de Gran Bretaña. El Congreso aprobó el texto legislativo el 28 julio y lo remitió al Senado, que lo aprobó la pasada semana, de modo que sólo falta la firma del presidente, Barack Obama, para que la norma entre en vigor. Este martes fue colgado un cuadro con su imagen en el Capitolio en reconocimiento a su labor.
Ramón Gil-Casares, embajador de España en Washington, subrayó que la concesión del citado título honorario al militar español es "absolutamente excepcional", pues únicamente se han dado "seis casos previos" en Estados Unidos. "Este país habría sido independiente veinte años más tarde sin Bernardo de Gálvez", subrayó el embajador, quien valoró que "se ponga cara a la participación de España" en la Guerra de la Independencia de Estados Unidos. A fin de realzar la figura del héroe español en el país norteamericano, la Embajada de España va a organizar una gran exposición y, en 2016, un congreso sobre "la presencia española en la independencia de Estados Unidos, con Bernardo de Gálvez a la cabeza",
El Hispanic Council, un centro de pensamiento con presencia en Washington y Madrid, subrayó que el título honorífico es "el mayor reconocimiento que un extranjero puede recibir". El homenaje constituye "un inmejorable ejemplo de la oportunidad que tiene España para aprovechar la historia compartida con Estados Unidos para fortalecer las relaciones entre ambos países", afirmó el director, Daniel Ureña, en un comunicado. Esa oportunidad cobrará especial significación en 2015, cuando "se celebren los 450 años de la fundación española de San Agustín de la Florida, la ciudad de Estados Unidos continuamente poblada más antigua".
En fin, la instalación del cuadro, obra del pintor malagueño Carlos Monserrate, este martes en el Capitolio supone el cumplimiento de aquel compromiso expresado por el Congreso estadounidense hace 231 años.
.
jueves, 4 de diciembre de 2014
Un maestro del toreo en Cádiz
Ha pasado una semana y aún resuenan en mi cabeza las palabras del maestro Enrique Ponce. No sólo en mi cabeza: aún se comentan en las tertulias que al anochecer se forman en algunos bares del barrio gaditano de Santa María.
En la que fue casa del poeta José María Pemán no se cabía de atestada que estaba. Allí había gacetilleros y gente del toro; toreros y novilleros en activo; fuerzas vivas de la sociedad; curiosos; damas con un toque de distinción y sobre todo público aficionado. En Cádiz, ciudad tan maltratada desde el punto de vista taurino, quedan todavía muchos aficionados, personas con intención sana, con capacidad de sacrificio cuando hay que irse lejos para ver una corrida de toros. Es una verdadera lástima que la Tacita de Plata sea la única capital española sin plaza de toros.
Habían acudido también de los alrededores, de San Fernando, de Chiclana, incluso de Sevilla; de Jerez, poco pero selecto: don Álvaro Domecq y el que firma. La puntualidad fue exquisita, como corresponde a la personalidad del conferenciante y a la categoría intelectual del presentador.
El catedrático de Universidad don Andrés Amorós, crítico taurino de lujo, ofició de partener en la mesa redonda o diálogo público que se ofreció en la “señorita del mar”, como trasplante de una iniciativa que se lleva ya cultivando unos años en Sevilla. Avisó don Andrés que allí no se iba a tratar de la vida personal del torero ni se iban a recordar anécdotas de su ya largo historial. Lo que nos reunía era conocer el concepto que Ponce tiene de la Tauromaquia y las razones por las que ésta debe ser considerada arte.
El protagonista no podía estar mejor elegido pues no en balde don Enrique fue el primer torero que entró en una Real Academia de Bellas Artes, la de Córdoba, para la que leyó un discurso de ingreso, que se ha convertido en una pieza maestra de la teoría taurómaca. Hasta ahora, sólo Curro Romero ha engrosado la lista de toreros académicos (en la de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla). Falta que consigamos poner un torero en Madrid, en la de San Fernando. El desarrollo de la ponencia iba a ser un resumen o repetición del contenido de aquel discurso de ingreso.
El maestro de Chiva desgranó su concepto artístico del toreo y justificó la necesidad del dominio de la técnica, asunto no artístico, como base para luego desarrollar una actividad artística, en el toreo y en lo que no es toreo. Todo esto lo intuíamos los que lo seguimos en su carrera, pero era una gloria oírlo mientras cuajaba en palabras sobre una mesa el ideal que lo impulsa en los ruedos a dominar al toro para convertirlo en instrumento y compañero de una pieza artística.
Como no es un simple teórico, no tuvo ningún empacho en ponerse de pie y realizar ante un público con los ojos bien abiertos los movimientos de que se sirve en su quehacer. Así, de esta guisa, nos explicó cómo se justifica ante los que murmuran que torea con el pico de la muleta, cuando él lo que hace es torear con la media muleta; o cómo es un error creer que hay más riesgo en citar a pitón contrario que en citar al hilo.
La charla, prevista para una duración de una hora, se prolongó hasta más de la hora y media y, por si fuera poco, la prohibición de coloquio fue saltada por los asistentes, que estaban deseosos de sacarle más y más reflexiones.
Durante el vino de honor el maestro no tuvo tiempo de tomar ni siquiera un refresco. La multitud no paraba de pedirle sin piedad autógrafos y fotos y más fotos. Me admiraba la docilidad con que él, torero de época, se prestaba a todas las peticiones. No había ni una pizca de divismo; su cara y su actitud parecían de niño de primera comunión.
Estábamos en la Plaza de San Antonio. En ella, según las investigaciones del doctor Boto, fue donde se celebró por primera en España una corrida de toros a pie, dando nacimiento a la tauromaquia moderna. Es una verdadera lástima, insisto, que la Tacita de Plata sea la única capital española sin plaza de toros. Ponce aprovechó sus últimas palabras ante los micrófonos para solicitar que pronto se realice allí una corrida conmemorativa, aunque sea con una portátil, como hace poco ocurrió en la Plaza Mayor de Salamanca. Él se ofrecía para actuar en el evento. Que nuestros ojos lo vean, y que sea así, pronto.
.
En la que fue casa del poeta José María Pemán no se cabía de atestada que estaba. Allí había gacetilleros y gente del toro; toreros y novilleros en activo; fuerzas vivas de la sociedad; curiosos; damas con un toque de distinción y sobre todo público aficionado. En Cádiz, ciudad tan maltratada desde el punto de vista taurino, quedan todavía muchos aficionados, personas con intención sana, con capacidad de sacrificio cuando hay que irse lejos para ver una corrida de toros. Es una verdadera lástima que la Tacita de Plata sea la única capital española sin plaza de toros.
Habían acudido también de los alrededores, de San Fernando, de Chiclana, incluso de Sevilla; de Jerez, poco pero selecto: don Álvaro Domecq y el que firma. La puntualidad fue exquisita, como corresponde a la personalidad del conferenciante y a la categoría intelectual del presentador.
El catedrático de Universidad don Andrés Amorós, crítico taurino de lujo, ofició de partener en la mesa redonda o diálogo público que se ofreció en la “señorita del mar”, como trasplante de una iniciativa que se lleva ya cultivando unos años en Sevilla. Avisó don Andrés que allí no se iba a tratar de la vida personal del torero ni se iban a recordar anécdotas de su ya largo historial. Lo que nos reunía era conocer el concepto que Ponce tiene de la Tauromaquia y las razones por las que ésta debe ser considerada arte.
El protagonista no podía estar mejor elegido pues no en balde don Enrique fue el primer torero que entró en una Real Academia de Bellas Artes, la de Córdoba, para la que leyó un discurso de ingreso, que se ha convertido en una pieza maestra de la teoría taurómaca. Hasta ahora, sólo Curro Romero ha engrosado la lista de toreros académicos (en la de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla). Falta que consigamos poner un torero en Madrid, en la de San Fernando. El desarrollo de la ponencia iba a ser un resumen o repetición del contenido de aquel discurso de ingreso.
El maestro de Chiva desgranó su concepto artístico del toreo y justificó la necesidad del dominio de la técnica, asunto no artístico, como base para luego desarrollar una actividad artística, en el toreo y en lo que no es toreo. Todo esto lo intuíamos los que lo seguimos en su carrera, pero era una gloria oírlo mientras cuajaba en palabras sobre una mesa el ideal que lo impulsa en los ruedos a dominar al toro para convertirlo en instrumento y compañero de una pieza artística.
Como no es un simple teórico, no tuvo ningún empacho en ponerse de pie y realizar ante un público con los ojos bien abiertos los movimientos de que se sirve en su quehacer. Así, de esta guisa, nos explicó cómo se justifica ante los que murmuran que torea con el pico de la muleta, cuando él lo que hace es torear con la media muleta; o cómo es un error creer que hay más riesgo en citar a pitón contrario que en citar al hilo.
La charla, prevista para una duración de una hora, se prolongó hasta más de la hora y media y, por si fuera poco, la prohibición de coloquio fue saltada por los asistentes, que estaban deseosos de sacarle más y más reflexiones.
Durante el vino de honor el maestro no tuvo tiempo de tomar ni siquiera un refresco. La multitud no paraba de pedirle sin piedad autógrafos y fotos y más fotos. Me admiraba la docilidad con que él, torero de época, se prestaba a todas las peticiones. No había ni una pizca de divismo; su cara y su actitud parecían de niño de primera comunión.
Estábamos en la Plaza de San Antonio. En ella, según las investigaciones del doctor Boto, fue donde se celebró por primera en España una corrida de toros a pie, dando nacimiento a la tauromaquia moderna. Es una verdadera lástima, insisto, que la Tacita de Plata sea la única capital española sin plaza de toros. Ponce aprovechó sus últimas palabras ante los micrófonos para solicitar que pronto se realice allí una corrida conmemorativa, aunque sea con una portátil, como hace poco ocurrió en la Plaza Mayor de Salamanca. Él se ofrecía para actuar en el evento. Que nuestros ojos lo vean, y que sea así, pronto.
.
miércoles, 3 de diciembre de 2014
Toros en la Plaza Mayor de Madrid
El 2 de diciembre de 1843, con motivo de la jura de la Constitución de Isabel II al cumplir su mayoría de edad, se celebra un festejo taurino en la Plaza Mayor de Madrid.
"La familia de Juan Carlos I", de Antonio López
Un clásico. Veinte años y al fin está acabado.
A partir del jueves, el público podrá admirar su flamante Retrato de la Familia de Juan Carlos I en el Palacio Real de Madrid, junto a otras 113 obras, en la exposición «El Retrato en las Colecciones Reales. De Juan de Flandes a Antonio López».
Me parecía que tenía dignidad, plenitud, luminosidad y presencia. Tiene dignidad y las figuras tienen presencia y nobleza.
-¿Hubo alguna imposición en el encargo del retrato de la Familia Real?
-No. Han tenido una actitud tan considerada...
-¿Por qué se ha resistido tanto este cuadro?
-Algo que me ha atormentado todo el tiempo es dónde ubicaba a los personajes en el cuadro, la distancia entre las figuras. Está hecho a partir de fotografía, pero no de una sola. A la figura de la Reina le cambié el traje. En un momento me pareció que no funcionaba bien, que estaba un poco abarrotado de detalles. Lo hablé con Doña Sofía, vino con un traje distinto y lo cambié. Pero después he vuelto al primero. La única figura que ha permanecido en el sitio, y tal como la empecé -apenas unos leves cambios-, es el Rey. Aparece en el centro.
-Este retrato mide 3 por 3,39 metros. ¿Es su mayor cuadro?
-Sí.
-Pero, ¿en todos los sentidos?
-No se puede saber. Pero es un cuadro diferente a todos los demás. Ha sido una experiencia nueva para mí. Yo había hecho parejas, pero nunca una familia.
-Han pasado 20 años desde el encargo
-¿Le ha pesado continuar una tradición pictórica española de retratos reales con ejemplos tan espléndidos como «Las Meninas», de Velázquez, o «La Familia de Carlos IV» de Goya?
-No. Es una época distinta. El pintor vive de otra manera, no está metido en la vida de los Reyes. Es un problema pictórico. Yo lo he vivido así.
-¿Trabajar con fotografías y no del natural le complicó el trabajo?
-Sí, me ha complicado, me ha limitado, pero también me ha permitido hacerlo. Cuando me lo encargaron, sabía que tenía que hacerlo así o no lo hacía, dada mi manera de pintar. Si fuera Sorolla o un artista que tarda una semana en pintar un cuadro... Pero no es mi caso. Y yo quería hacerlo. Si otros pintores utilizan la fotografía, ¿por qué no voy a hacerlo yo? Yo deseaba pintar este cuadro y eso ha tirado de todo para continuar la pintura. En ningún momento me he cansado. A veces me he podido desanimar.
-¿Ha sido más una lucha con la pintura o consigo mismo?
-Con la escultura del hombre y de la mujer que hay en el Reina Sofía me tiré en el estudio muchísimo tiempo, con muchísimas dudas. [Tardó exactamente 26 años] Y sin ningún deseo de dejarlo. Había algo que quería averiguar. Mi manera de trabajar es así. Lo que te hace continuar es la fe en que esa aventura es fascinante. Y trabajar en este cuadro ha sido una experiencia magnífica.
-Quería retratarla como una familia más, ¿no?
-Al principio del proyecto me dijo el Rey que querría que el cuadro representara a una familia española.
-Pero eso era imposible...
-Bueno, no hay cetros, no hay mantos de armiño, no hay coronas... Si caes de Marte y no sabes que es la familia de los Reyes, dirías que parece una familia más.
-¿Cómo queda la composición?
-El Rey coge suavemente de la espalda a la Reina. Ella está delante de él, la presenta en cierta forma. Está a su izquierda. A su derecha está la Infanta Elena, a la que coge por el hombro. Una cosa que me complicó un poco es que en el posado inicial faltaba la Infanta Cristina. Estaba de viaje. Vino otro día. El Príncipe se halla en el extremo derecho del cuadro y la Infanta Cristina en el izquierdo.
-¿De qué figura está más orgulloso?
-Lo que más me gusta del cuadro es su tono moral, ético; la limpieza y la nobleza que emanan de él. No es un cuadro de detalles, sino una lucha por conseguir un conjunto armónico.
-Inocencio X exclamó «Troppo vero!» al ver reflejada su alma en el retrato de Velázquez. ¿Dirán algo parecido los retratados en este cuadro?
-No sé si les va a gustar. Me encantaría que así fuera.
-José Luis Díez, director de Colecciones Reales, decía que en estos diez metros cuadrados está el mejor Antonio López...
-No sé si es el mejor Antonio López o no, pero es un Antonio López distinto. Hay una cosa muy buena de este cuadro y es que no hablo de mí de una manera directa. Mi pintura, como la de casi todos los figurativos, es muy autobiográfica. Como la mayoría de los cineastas y de los poetas. Y acabamos siendo unos pesados, hablando de nuestras alegrías y nuestros pesares. Ha acabado siendo eso el arte. En la «Gioconda» está Leonardo, pero es involuntario. Y en el «Juicio Final» está Miguel Ángel, pero es involuntario. Ahora es voluntario todo, todo es tu vida, tus intestinos, tus sentimientos... Que la obra trate de algo que nos corresponde a todos es algo sano.
-¿Es su obra menos autobiográfica?
-Pero yo creo que para bien. He querido armonizar lo que querían los demás con lo que yo podía ofrecer.
-¿Se planteó incluir a los entonces maridos de las Infantas, a Doña Letizia, a los nietos de los Reyes?
-Yo pregunté y me dijeron que no de una forma contundente. Pensaba incluirlos alrededor del cuadro.
-No ha querido enmarcar la escena en una sala palaciega...
-No, he hecho unos retratos como si fueran un grupo escultórico. El suelo, para que se posen en la tierra, y un fondo de pared. Toda la pintura es muy luminosa. Extremadamente luminosa. La luz entra en el cuadro y en los personajes y da carácter a la pintura. He intentado que el cuadro tuviera un mensaje luminoso. Sin mentir. Es lo luminoso que puede haber en la vida de unas personas.
-¿Ha sentido en estos veinte años la presión de Patrimonio Nacional por acabar el cuadro?
-No, nunca.
-Han pasado ya cinco presidentes por Patrimonio Nacional desde entonces...
-Me lo encargó Manuel Gómez de Pablos. En estos años me decían cosas, pero yo argumentaba y les convencía.
-De hecho, el cuadro ha estado tanto en su estudio como en el Palacio Real varias veces.
-Empecé el cuadro aquí, en mi estudio, luego me lo llevé al Palacio Real. Me lo volví a traer. Ellos me sugirieron que lo acabara allí. Y me he alegrado, porque he estado muy tranquilo, a gusto, pintando en el Palacio esta última etapa.
-Por curiosidad, ¿cuál ha sido la última pincelada del cuadro?
-Las últimas han sido en los rostros de algunas figuras. Trabajé en varias cosas a la vez en los últimos días y no recuerdo. Un hallazgo del final del cuadro es que he incorporado un reflejo del sol en la parte izquierda de la pintura. De repente vi un día que entraba un rayo de sol desde el jardín de Sabatini, que reflejaba muchísimo por un objeto metálico. Era mediodía.
-Cobró hace años los honorarios: 50 millones de pesetas. Hoy esa obra valdría muchísimo más en el mercado... ¿Se arrepiente de no cobrarlo ahora?
-Es una pintura que haría, no sé si gratis, pero no tiene mucha importancia el precio. De todas maneras fue para mí un buen precio. Tampoco pensé que iba a estar tanto tiempo trabajándolo. Me sentí muy honrado y muy feliz de que me encomendaran esta tarea.
-¿Encierra el cuadro algún lenguaje iconográfico, alguna simbología?
-Tiene algo que ver con lo religioso: la manera frontal de presentarse los personajes, con el Rey, protector, en el centro, puede aludir a la pintura bizantina.
-¿Está firmado?
-Sí.
-¿Y fechado?
-También. Lo he fechado: 1994-2014.
-¿Agotado, exhausto, feliz?
-He trabajado siempre con entusiasmo. Y cuando me cansaba, descansaba.
-Pero ha dicho en alguna ocasión que pintar este cuadro ha sido como escribir «Guerra y Paz».
-Bueno, pues sí, es un cuadro trabajoso, dificultoso. Pero ha sido una experiencia magnífica.
.
A partir del jueves, el público podrá admirar su flamante Retrato de la Familia de Juan Carlos I en el Palacio Real de Madrid, junto a otras 113 obras, en la exposición «El Retrato en las Colecciones Reales. De Juan de Flandes a Antonio López».
Me parecía que tenía dignidad, plenitud, luminosidad y presencia. Tiene dignidad y las figuras tienen presencia y nobleza.
-¿Hubo alguna imposición en el encargo del retrato de la Familia Real?
-No. Han tenido una actitud tan considerada...
-¿Por qué se ha resistido tanto este cuadro?
-Algo que me ha atormentado todo el tiempo es dónde ubicaba a los personajes en el cuadro, la distancia entre las figuras. Está hecho a partir de fotografía, pero no de una sola. A la figura de la Reina le cambié el traje. En un momento me pareció que no funcionaba bien, que estaba un poco abarrotado de detalles. Lo hablé con Doña Sofía, vino con un traje distinto y lo cambié. Pero después he vuelto al primero. La única figura que ha permanecido en el sitio, y tal como la empecé -apenas unos leves cambios-, es el Rey. Aparece en el centro.
-Este retrato mide 3 por 3,39 metros. ¿Es su mayor cuadro?
-Sí.
-Pero, ¿en todos los sentidos?
-No se puede saber. Pero es un cuadro diferente a todos los demás. Ha sido una experiencia nueva para mí. Yo había hecho parejas, pero nunca una familia.
-Han pasado 20 años desde el encargo
-¿Le ha pesado continuar una tradición pictórica española de retratos reales con ejemplos tan espléndidos como «Las Meninas», de Velázquez, o «La Familia de Carlos IV» de Goya?
-No. Es una época distinta. El pintor vive de otra manera, no está metido en la vida de los Reyes. Es un problema pictórico. Yo lo he vivido así.
-¿Trabajar con fotografías y no del natural le complicó el trabajo?
-Sí, me ha complicado, me ha limitado, pero también me ha permitido hacerlo. Cuando me lo encargaron, sabía que tenía que hacerlo así o no lo hacía, dada mi manera de pintar. Si fuera Sorolla o un artista que tarda una semana en pintar un cuadro... Pero no es mi caso. Y yo quería hacerlo. Si otros pintores utilizan la fotografía, ¿por qué no voy a hacerlo yo? Yo deseaba pintar este cuadro y eso ha tirado de todo para continuar la pintura. En ningún momento me he cansado. A veces me he podido desanimar.
-¿Ha sido más una lucha con la pintura o consigo mismo?
-Con la escultura del hombre y de la mujer que hay en el Reina Sofía me tiré en el estudio muchísimo tiempo, con muchísimas dudas. [Tardó exactamente 26 años] Y sin ningún deseo de dejarlo. Había algo que quería averiguar. Mi manera de trabajar es así. Lo que te hace continuar es la fe en que esa aventura es fascinante. Y trabajar en este cuadro ha sido una experiencia magnífica.
-Quería retratarla como una familia más, ¿no?
-Al principio del proyecto me dijo el Rey que querría que el cuadro representara a una familia española.
-Pero eso era imposible...
-Bueno, no hay cetros, no hay mantos de armiño, no hay coronas... Si caes de Marte y no sabes que es la familia de los Reyes, dirías que parece una familia más.
-¿Cómo queda la composición?
-El Rey coge suavemente de la espalda a la Reina. Ella está delante de él, la presenta en cierta forma. Está a su izquierda. A su derecha está la Infanta Elena, a la que coge por el hombro. Una cosa que me complicó un poco es que en el posado inicial faltaba la Infanta Cristina. Estaba de viaje. Vino otro día. El Príncipe se halla en el extremo derecho del cuadro y la Infanta Cristina en el izquierdo.
-¿De qué figura está más orgulloso?
-Lo que más me gusta del cuadro es su tono moral, ético; la limpieza y la nobleza que emanan de él. No es un cuadro de detalles, sino una lucha por conseguir un conjunto armónico.
-Inocencio X exclamó «Troppo vero!» al ver reflejada su alma en el retrato de Velázquez. ¿Dirán algo parecido los retratados en este cuadro?
-No sé si les va a gustar. Me encantaría que así fuera.
-José Luis Díez, director de Colecciones Reales, decía que en estos diez metros cuadrados está el mejor Antonio López...
-No sé si es el mejor Antonio López o no, pero es un Antonio López distinto. Hay una cosa muy buena de este cuadro y es que no hablo de mí de una manera directa. Mi pintura, como la de casi todos los figurativos, es muy autobiográfica. Como la mayoría de los cineastas y de los poetas. Y acabamos siendo unos pesados, hablando de nuestras alegrías y nuestros pesares. Ha acabado siendo eso el arte. En la «Gioconda» está Leonardo, pero es involuntario. Y en el «Juicio Final» está Miguel Ángel, pero es involuntario. Ahora es voluntario todo, todo es tu vida, tus intestinos, tus sentimientos... Que la obra trate de algo que nos corresponde a todos es algo sano.
-¿Es su obra menos autobiográfica?
-Pero yo creo que para bien. He querido armonizar lo que querían los demás con lo que yo podía ofrecer.
-¿Se planteó incluir a los entonces maridos de las Infantas, a Doña Letizia, a los nietos de los Reyes?
-Yo pregunté y me dijeron que no de una forma contundente. Pensaba incluirlos alrededor del cuadro.
-No ha querido enmarcar la escena en una sala palaciega...
-No, he hecho unos retratos como si fueran un grupo escultórico. El suelo, para que se posen en la tierra, y un fondo de pared. Toda la pintura es muy luminosa. Extremadamente luminosa. La luz entra en el cuadro y en los personajes y da carácter a la pintura. He intentado que el cuadro tuviera un mensaje luminoso. Sin mentir. Es lo luminoso que puede haber en la vida de unas personas.
-¿Ha sentido en estos veinte años la presión de Patrimonio Nacional por acabar el cuadro?
-No, nunca.
-Han pasado ya cinco presidentes por Patrimonio Nacional desde entonces...
-Me lo encargó Manuel Gómez de Pablos. En estos años me decían cosas, pero yo argumentaba y les convencía.
-De hecho, el cuadro ha estado tanto en su estudio como en el Palacio Real varias veces.
-Empecé el cuadro aquí, en mi estudio, luego me lo llevé al Palacio Real. Me lo volví a traer. Ellos me sugirieron que lo acabara allí. Y me he alegrado, porque he estado muy tranquilo, a gusto, pintando en el Palacio esta última etapa.
-Por curiosidad, ¿cuál ha sido la última pincelada del cuadro?
-Las últimas han sido en los rostros de algunas figuras. Trabajé en varias cosas a la vez en los últimos días y no recuerdo. Un hallazgo del final del cuadro es que he incorporado un reflejo del sol en la parte izquierda de la pintura. De repente vi un día que entraba un rayo de sol desde el jardín de Sabatini, que reflejaba muchísimo por un objeto metálico. Era mediodía.
-Cobró hace años los honorarios: 50 millones de pesetas. Hoy esa obra valdría muchísimo más en el mercado... ¿Se arrepiente de no cobrarlo ahora?
-Es una pintura que haría, no sé si gratis, pero no tiene mucha importancia el precio. De todas maneras fue para mí un buen precio. Tampoco pensé que iba a estar tanto tiempo trabajándolo. Me sentí muy honrado y muy feliz de que me encomendaran esta tarea.
-¿Encierra el cuadro algún lenguaje iconográfico, alguna simbología?
-Tiene algo que ver con lo religioso: la manera frontal de presentarse los personajes, con el Rey, protector, en el centro, puede aludir a la pintura bizantina.
-¿Está firmado?
-Sí.
-¿Y fechado?
-También. Lo he fechado: 1994-2014.
-¿Agotado, exhausto, feliz?
-He trabajado siempre con entusiasmo. Y cuando me cansaba, descansaba.
-Pero ha dicho en alguna ocasión que pintar este cuadro ha sido como escribir «Guerra y Paz».
-Bueno, pues sí, es un cuadro trabajoso, dificultoso. Pero ha sido una experiencia magnífica.
.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
