.............................................................A Santi Ortiz, torero, periodista y escritor, para que tome la idea que aquí aporto y la añada en su próxima intervención pública.
Esta semana me he encontrado con S. O. en la sede del Consejo Regulador del Brandy, con motivo de la entrega a Sebastián Castella del premio a la Figura Más Destacada de 2006. Le he prometido no olvidarme de mandarle una foto de la pintura rupestre de Cogull (Lérida); me ha replicado que no es que la espera sino que me la exige.
En 2006, S.O., con motivo del Pregón Taurino de la jerezana Feria del Caballo que pronunció en la bodega Los Claustros de Domecq, exponía que la tauromaquia ha sido practicada por el hombre mediterráneo desde los primeros momentos de la historia.
Mientras lo escuchaba yo pensaba que eso era así no sólo desde los primeros momentos de la historia, sino desde la prehistoria. Inmediatamente me acordé de las pinturas rupestres de la zona levantina de la Península Ibérica; pero no de las que sólo muestran bóvidos, que tanto pueden ser uros como directamente toros salvajes, lo que hoy llamaríamos toros bravos, sino otras que muestran a los bóvidos en relación activa con el hombre. Al menos me acordé de una en concreto. Me acordé de las pinturas de Cogull.
Tales pinturas son famosas por la conocida como danza fálica de la Roca de los Moros y se descubrieron tempranamente en ese municipio de Lérida, allá en el año 1907, por Cabré y Huguet. Digo tempranamente porque son el tercer descubrimiento en el tiempo dentro de la pintura levantina, tras los ciervos de Calapatá (Teruel), descubiertos en 1903 por los mismos prehistoriadores, y tras las pinturas de Albarracín (Teruel), pionero descubrimiento a cargo de Marconell en 1892.
Voy a explicarme.
De esas pinturas hay una reproducción en el Museo Arqueológico de Cataluña, en Barcelona. Cuando se habla normalmente de las pinturas de Cogull, lo que todo el mundo conoce es el grupo de mujeres que, se entiende, realizan una danza alredor de un hombre representado por una figura fálica. Es lo más conocido porque es el único trozo que está reproducido, para ser visitado con comodidad, en el museo citado.
La reproducción museística no deja de ser una interpretación artística, más o menos personal, en la que su autor suponemos que se esmeró lo más que pudo pero que no logró evitar algunas inexactitudes. Éstas pueden pasar desapercibidas para la mayoría del público aunque, sin embargo, es necesario contar con su existencia porque luego hay que pasar a intentar descifrar el mensaje o sentido de las pinturas; es en ese momento cuando puede depender de un determinado trazo o de la posición de una figura el sentido que se le pueda encontrar a la expresión pictórica. Estas inexactitudes pueden percibirse al comparar la reproducción del museo con el calco inicial que se debe al propio descubridor Cabré; reparemos en la cabeza de la figura masculina, en los brazos de las dos femeninas de la izquierda o en la diferente posición tendida del animal de abajo.
Insisto en las desviaciones de la interpretación gráfica para ayudar a comprender que no hay fácil univocidad a la hora de la interpretación ideológica. Si el pintor del museo no refleja bien lo que hay pintado en la Roca, con mayor motivo podemos pensar que las interpretaciones teóricas que hasta ahora se han hecho del panel pueden no reflejar exactamente lo que en él quiso dejar recogido el pintor prehistorico.
Pero es que resulta que la reproducción de Barcelona no recoge la totalidad del panel rupestre; es sólo un detalle o fragmento. Entonces cabe pensar en la necesidad de contemplar todo el panel para poder interpretarlo más correctamente y sacar conclusiones sobre lo que realmente presenta o quiere transmitir al espectador.
Una mirada al conjunto del panel nos hace comprender enseguida que lo reproducido en el museo no es la parte mayor, ni siquiera la central; podría sospecharse que ni siquiera es la más importante. Veamos.
¿Qué se ve? Hay quien sugiere que el gráfico es una alegoría de las constelaciones estelares. De esa forma, la figura masculina representa a la constelación de Orión o el Cazador y los toros, a la de Tauro. Yo me permito discrepar de esa interpretación, que se limita a seguir sendas trilladas por unos y por otros, haciendo querer ver lo que no se ve.
Aclaro primeramente que en el panel, completo, hay pinturas de tres épocas. Las más antiguas son las de la zona derecha superior del panel, con elaboración a base de pintura roja y representación de animales herbívoros, aparentemente sin presencia humana. Más tardías son las figuras correspondientes al fragmento reproducido en el museo y las figuras de grandes bóvidos situadas a la izquierda, que pueden formar conjunto con las del museo (y esto es lo importante para el objeto de este escrito); posiblemente fueron retocadas o repasadas en diferentes momentos, ya que se ven a la vez los colores rojo y negro, tanto adyacentes como superpuestos. La época más reciente corresponde a los formas esquemáticas de la parte superior izquierda, con una figura de ciervo enfrentada a una posible figura humana, algún animal abatido y otras trazos sueltos de difícil interpretación.
Pudiera parecer que los tres tipos de pinturas son independientes entre sí pero creo que, al contario, se pueden interpretar en conjunto; al menos, la parte central se puede entender mejor con la aportación de las otras dos.
Podemos recurrir a una reproducción gráfica esquemática de la parte central para ver lo que hay descrito y la idea que se nos transmite.
Para empezar, en lo referente al conjunto de figuras que forman la escena que queremos comentar, vemos que la figura masculina no ocupa exactamente el centro, como sí podría deducirse si sólo tenemos en cuenta la reproducción muesística. Es cierto que está en el centro de un corro de mujeres que a su alrededor parecen desenvolverse en actitud de danza o en otra actitud que encierra un sentido de aclamación o enaltecimiento del único hombre representado. Sin embargo, tan importante como ese grupo humano es un grupo animal formado por las figuras de cuatro bóvidos situados a la izquierda (quizás haya alguno más); su importancia es equiparable a la del primer grupo tanto por el espacio ocupado en el panel, como por el tamaño de cada figura y como por lo resaltado del trazo y del colorido.
Básicamente atraen la atención tres figuras grandes, que pueden representar a un grupo de animales en actitud de espera o de estancia en manada. No indican actitud dinámica, como puede ser una huida o un ataque, ya que dos figuras resaltadas con el mismo tipo de pintura se presentan orientadas en sentido inverso y la tercera no tiene el mismo trazo y color que la orientada como ella. Las figuras animales de la derecha coloreadas en rojo, aunque puedan representar hebívoros no bóvidos (quizás cérvidos), indican claramente a un grupo en situación pacífica, de tranquilidad, como si estuvieran pastando o rumiando, en manada; en todo caso, el observador desecha la idea de movimiento o carrera. Esa actitud no movida es trasladable a las figuras de los bóvidos grandes.
El cuarto bóvido está representado por la figura que aparece junto a los pies de las cuatro (o cinco) mujeres que están a la izquierda del hombre. Su tamaño es ostensiblemente más pequeño que las anteriores tres figuras animales pero, en cambio, coincide con dos de ellas en el colorido y especialmente con una de ellas en el detalle de que presenta una gran mancha blanca en el tronco. Por demás, parece que representa a un animal que está tumbado, frente a la posición de pie de los otros, pero no en actitud de reposo sino como tirado en el suelo y además, esto es curiosísimo, con un trazo sobre la espalda que parece representar una flecha o lanza, o quién sabe si mismamente una espada, que ha servido para darle muerte.
En el dibujo, más esquemático, que aparece en el lado superior izquierdo se representa con cierta claridad el enfrentamiento de un hombre, con arma, y un ciervo, al que se dispone a dar muerte; puede tratarse de una escena de caza o de un sacrificio ritual pero lo que interesa es que da una pista clara para interpretrar lo que ha ocurrido entre el hombre, que aparece rodeado de mujeres, y el bóvido que yace a sus pies.
Siempre he visto este panel de pintura rupestre con una óptica que no ha sido recogida por ningún lado. Flores Arroyuelo, con su libro "Del toro en la Antigüedad", es el autor que más profundiza en la representación del toro en el ámbito de las pinturas rupestres prehistóricas. Bien, pues ni siquiera él se percata de la relación toro-hombre en Cogull; es más, ni se refiere a la figura humana cuando cita, un tanto de pasada, la representación de los toros en esa estación neolítica. De las distintas estaciones rupestres que refiere con toros, sólo en una (Cueva Remigia, Castellón) ve una figura humana relacionada con una figura de toro, por cierto, en actitud de huida ante el animal al que ha herido.
Para mí es clarísima en Cogull la reproducción pictórica de una escena correspondiente a una actividad de lucha entre el hombre y el toro salvaje, desarrollada en unas circunstancias muy semejantes a la fiesta taurina tal como la conocemos en nuestros días; a saber, no se trata del enfrentamiento casual entre un hombre y un inesperado toro solitario que se le aparece en el campo sino que hay un grupo de animales con los que el enfrentamiento es sucesivo y premeditado y, por otro lado, el hombre se enfrenta a los animales delante de espectadores, especialmente mujeres dispuestas a aclamar su triunfo. Hay efectivamente una danza fálica pero el motivo principal de la pintura es el triunfo del hombre sobre un animal salvaje; la danza fálica es sólo el momento final de toda una acción de lucha. Será que los especialistas en pintura prehistórica están poco sueltos en materia taurina y no acaban de ver la coincidencia.
Un dato más nos lleva a esa interpretación y es una breve escena situada más arriba y a la derecha, en la cual se ve un bóvido enfrentado a un par de figuras humanas casi superpuestas; puede representar una escena de acoso intencionado al animal por parte de varios hombres. Desde luego, no denota sorpresa en el encuentro; la mera repetición de la escena indica repetición en la realidad de aquellos hombres
Parece, por tanto, que se trata de un primitivo torero que acaba de matar un toro bravo, el cual aparece representado más pequeño que sus congéneres. Este menor tamaño no indica que se trata de un animal de menor tamaño real o de menor edad (como pueden ser un novillo o un becerro). Entiendo que hace referencia a que ya está muerto y que ha dejado de ser protagonista de la escena; también puede significarse que, al ser derrotado por el hombre, su tamaño simbólico se achica ante éste, que pasa a ser el protagonista de la escena. Se trata de una alegoría de toda un concepción del papel del ser humano en medio de un entorno natural hostil, al que se acaba sobreponiendo.
Los otros tres ejemplares semejan estar a la espera de que llegue su hora del enfrentamiento con el hombre. Se los podría retener en algún corral con empalizada, o simplemente en grupo alejado del "coso"; ese papel lo desempeñan hoy los toros que están encerrados en los toriles. Sin embargo, algún investigador ha reproducido las figuras con más rotundidad y su trabajo permite otra interpretación más clara y completa a la hora de ver la relación entre humanos y animales; ha intentado completar trazos borrosos y le salen figuras que permiten la interpretación de que algunas figuras humanas están interviniendo cerca de al menos un bóvido. Podría tratarse de ayudantes (quizás femeninos) que empujan a uno de los animales hacia el coso, o punto de encuentro con el torero, que lo afrontará cuando termine de saludar a sus admiradoras, para dar cuenta de él como ya dio del que aparece tumbado. También es posible ver un movimiento propio de otro tipo de lidia, en la que el hombre no interviene con arma sino que trata simplemente de jugar burlando, a semejanza de los actuales recortadores, en el toreo de recortes. Esa misma interpretación gráfica permite ver a una pequeña figura humana enfrentada a una figura de pequeño herbívoro en actitud de toreo o inicio de lucha; si establecemos un paralelismo, podemos suponer que esa misma actitud es la que tiene o va a tener con los bóvidos ahora en reposo (y antes tuvo con el bóvido abatido) el hombre que vemos aclamado por damas.
Bueno, ¿y las dos manchas, grandes proporcionalmente, que aparecen en dos animales? Sobre ellas no han faltado las interpretaciones más dispares y peregrinas. Se ha dicho que corresponden a dos simples desconchones o descascarillados de la pared; es fácil comprobar si ello es cierto, y además se trataría de dos desconchones muy certeros. Tampoco ha faltado quien quiere ver una intencionalidad del pintor, que indicaría unas ventanas para comunicarse con otra dimensión; el cazador, o torero, tiene en el animal, al que va a matar, una posibilidad de pasar a otro ámbito que está más allá, como una puerta a la gloria ultramundana. Esta interpretación no estaría, de ser la cierta, en disonancia con las prácticas religiosas mitraicas (muy posteriores) que ven en el toro sacrificado en la lucha el medio para que el hombre alcance una salvación individual eterna.
Sin embargo, para mí, simplemente, las manchas blancas reproducen las propias de las capas (colores de los pelos de la piel) de algunos ejemplares de bóvidos, fueran uros o toros salvajes, semejantes a las que presentan muchos ejemplares actuales de toros bravos llamados berrendos, presentes en ganaderías como Jódar y Ruchena o Barcial, entre otras procedentes del antiguo esncaste vazqueño. Esto nos hace pensar en dos cosas; una es el realismo del pintor prehistórico (dentro de que hablamos de una pintura llamada esquemática para diferenciarla de la pintura cantábrica), del pintor que conocía perfectamente las formas y colores de los animales con los que trataba. Otra cosa es que los encaste actuales del toro de lidia proceden directamente de los uros o de los toros salvajes de la prehistoria, conservando con exactitud algunos típicos accidentales del pelaje.
Ese realismo no era una exhibición de conocimientos porque, a todo esto, no debe olvidarse que las pinturas rupestres tenían siempre un sentido simbólico muy elevado; en unos casos le podemos atribuir significación mágica y en otros casos, religiosa. El pintor no derrochaba pintura para crear arte, sino que la ofrecía a sus divinidades; además no se practicaba en cualquier lugar, sino en puntos escogidos, que facilitaban el contacto con las fuerzas superiores.
Bueno, ¿y qué antigüedad tiene la obra gráfica que comentamos?
Las pinturas levantinas no son paleolíticas sino postpaleolíticas; en 1952 Almagro Basch demostró la tesis postpaleolítica, precisamente con su estudio sobre la Cueva de Cogull, apoyando así la opinión que, anteriormente, habían emitido Hernández Pacheco y J. Cabré basándose en que los animales representados no son de fauna pleistocénica.
Hernández Pacheco sitúa el comienzo de las representaciones levantinas en el año 3000 aC. pero Eduardo Ripoll lo lleva al año 6500 aC., aparte de otras fechas intermedias propuestas por diversos autores. Hablamos de las pinturas levantinas en general, no del friso de Cogull, el cual, por demás, ya sabemos que presenta diversas épocas, aunque probablemente arranque de muy atrás, en atención a la tipología de algunas figuras.
No hace al caso pero Ripoll establece distintas fases estilísticas del arte levantino: geométrica (antes del año 5.000 aC.), naturalista (entre el 6.000 y el 3.500 aC), plena (a partir del año 4.000 aC.), de desarrollo (entre el 3.500 y el 2.000 aC.) y final (desde el año 2.000 a.C. hasta su agotamiento).
Por tanto, cuando contemplamos el panel de los toros y la danza fálica de la Roca de los Moros, en Cogull, no debemos perder de vista que se trata de las primera representación gráfica de una escena taurina, que nos ha sido transmitida por un anónimo (y plural) artista pictórico prehistórico.
Por si no ha quedado el lector muy convencido, diré para terminar que en los mismos paneles de las pinturas rupestres de Los Moros se descubrieron, un poco más tarde que éstas, unas inscripciones de frases escritas en una posible lengua ibérica, aún no descifrada, y entre ellas hay alguna en latín, que sí se ha podido traducir, con sentido de ofrenda religiosa ("Secundio votum fecit"); a ellas se refirieron los profesores Gómez Moreno y Almagro.
Es decir, ese lugar siguió siendo considerado como centro de culto durante mucho tiempo después de la época de las últimas pinturas, llegando hasta el siglo II antes de Cristo. Por tanto, el carácter de acto sagrado que tenía la lucha con el toro (y en general toda la temática de la pintura rupestre prehistórica) es confirmado por un texto escrito comprensible para nosotros.
Las pinturas de Cogull están en un lugar correspondiente a la parte de España que hoy llamamos Cataluña. En esa región, precisamente, hoy el torero José Tomás reaparece y ha elegido como escenario de su vuelta a los ruedos la plaza Monumental de Barcelona, la única que queda de las dos que tuvo la gran ciudad catalana. Esa elección tiene carácter reivindicativo, busca reafirmar, cuando algunos quieren negarla, la relación de aquella tierra con la afición taurina. A esa relación yo le pongo una antigüedad de al menos cinco mil años.
.
